2016年07月14日
朱小禾对话高名潞

 

 

高名潞(以下简称高):能简单介绍一下单义工作室吗?

 

朱小禾(以下简称朱):单义艺术就是艺术运作过程本身的,它自己产生话语。不是说要表现什么东西,也不是说表现已经有了的话语,也不能表现我们已经知道的东西,就是这样。现在我们单义工作室就正在做这个事情,因为我这个思路在全国还找不到什么脉络,我说唯一的脉络就是高老师这里。就是这个原因,我以前给学校说了这个事情,我说高老师回北京,我还想去听一下高老师指导,学校还是很支持的。

 

高:你们研究的那边有几个人?

 

朱:现在还剩六个,退了四个,他们没那种思路啊。唯一的源泉就是高老师这里。单义艺术也不是抽象主义,因为抽象主义它还是在意识里面完成了对世界的看法,然后用绘画来表现,关于艺术,他们就是过程本身来作话语,来做结论,是已经很临时的那种结论,也不是很终结,像马列维奇,马列维奇就是一个终极的事情啊。嗯,反正现在这个单义艺术还是比较迷茫,昨天我们在798去看了一下劳森伯格的展览,我觉得他有些东西,就是做,不是要说很多表达,说社会观点,还有政治观点和哲学观点,他就是做,反复那么印。实际上我觉得还是和我们单义艺术有些地方还是很近,我觉得是这样。

 

高:你这个单义,是怎么给学生去教?

 

朱:他们来我这里没有什么素描啊色彩的东西,先每个人在图书馆建立自己的兴趣档案,只要你是有兴趣的就把它收集起来。每个人收集很多自己很感兴趣的文本,然后在这个里面去找启发,不是直接在生活里面找启发,不是说我就直接在生活里感悟,不是表现生活的感悟,是在那个系谱里面。就是在艺术系谱里面有些方法等这些东西,然后去看他的作品,还可以继续发挥,有些什么难点,在这个地方通过建立自己的兴趣档案,然后再建立自己的方法,那么让这个方法去实践。在实践当中,然后再一起网罗生活,对吧?倒过来了。以前是先有生活,然后再往艺术,现在是先有那种艺术的系谱艺术的兴趣,然后再用这些系谱去网罗生活,捕捉生活,这么一个程序。我说老师在旁边也没什么用,嗯,老师也不可能知道你们该怎么做,因为你们每个人的路径都不一样了。老师就是一守门人,他们到了一个场地以后,你们在这个场地里面自己拆房子去修。

 

高:那他们理解这个单义艺术吗?

 

朱:开始上课我觉得这个很难,那学生给我贴大字报,就是一条一条,基本上就这样,反正就他们还是那种思路,就是那个艺术就是应该表现生活,说我这么做是不是让学生太飘,会不会“走火入魔”。后来我就慢慢的教学,现在我觉得基本上他们还是认同我的。学校肯定是很观望这个事情。学校也觉得很奇怪,应该是先有生活,在生活里面有感悟,来形成自己的风格。我就把它完全倒过来,但也不是像抽象主义那样完全高空巡航。我说我们要下来,下来以后要进城,要到城里面各个角度都要去,我们去的时候,要把城、各个房间、抽屉清空。所以单义艺术和抽象主义完全不一样,这结论话语它都有,但是它不是现实的,它是通过你的运作过程产生的。嗯说实话,我就想到了高老师那个意派。我说这个意派,为什么要有一个意派呢?他肯定和抽象主义不一样,抽象主义,它就没有意派了,但是意派它可能还有还有一个说不清楚的东西,就是在里边,还有一个东西在里面,也没办法界定,肯定不是现实,但也不是虚无,要是都是虚伪的话,那就没有意义了。所以我也给他们这么讲:我说这次到北京来看一下,当面请教高老师,我以前想我个人来,后来学校说你就带学生去,经费还可以报销,以前都是我自己来的。

 

高:这些学生多大了?

 

朱:二十一二。

 

高:二十一二岁,也就是本科啊。那还小。现在美院是谁的院长呀?

 

朱:庞茂琨现在是院长,我觉得他在学校这方面还是挺好,还是挺开明的,鼓励这些老师多去实验。

 

高:学校现在对这个工作室的反应是什么样呢?

 

朱:学校是这样,因为没有谁像这样去教学,没有人这么弄过。就是以前其他班,他们还是要去画素描画石膏,然后再慢慢沟通。我们这个直接来,直接就是根据艺术史有什么直接的开始介入,你们直接做就完了,把石膏色彩就省略掉,因为他们考生本身就画石膏画色彩,完全够了。然后我是从二年级三年级选,那么在之前他们又画了一年的石膏和色彩,噢,我觉得够了。

 

高:等于你就是教他们主要是创作。

 

朱:对,叫他们直接就是做作品,不要管那些什么基础。因为比如说高老师你以前也强调,不是说要艺术反映什么社会,反映什么观念,而是说回到艺术比较本体的这种东西。所以还是这个思路。他就不是依靠社会话语,或者是一个精神话语,现在就靠实践;他就在做里面他产生话语。嗯,不是说以前有的话语,我就再现然后我的东西就完成,现在是先做,做了再产生话语,就是这个。以前是先有意识,然后再去表现这一作品。现在是先做,然后再产生的话语,话语产生之后再产生意识。我就是把这个方向颠倒了一下。

 

高;嗯,那挺好,把他们的作品给他们展览过吗。

 

朱:现在就是在小空间里面展过,但是平时学校里的人,对这个东西他们还是看不懂,还是很观望,就是因为这和中国学院派的教学啊,他完全不一样,就是我说那个过程完全颠倒。

 

高:是啊,那你们学生有什么体会吗?朱老师这种教学。

 

龙江:我们对这种教学非常的认同,因为它能让我们用一种更加独立的、独特的方式去进行创作,让我们用做作品的过程来形成话语。

 

朱:这就是我在想,那个是讲基督教,因为这东西不是你信了再去祈祷,而是你祈祷过后你才信的。他有这个过程。宗教里面也是,就是不管怎么做,先做这个事情,不要求你信,但是你做了以后肯定信。把这个事故颠倒一下,不是说现在我们有意识,有了思想,然后我们再开始有相应的行动,现在我就把它搞颠倒过来:先用行动,再有意识,再信上帝。

 

高:做了几届了?

 

朱:才做第一届,一年还不到。

 

高:那就多做上几年,然后你把它总结一下,去给他们搞一个展览,就是把这种展示一下,这个作为一个实验,其实还是挺有意思的,嗯,这个其实才是实验。对,很多所谓的实验,它其实不是试验,它都是有他固定的一个一个框的那个东西了。嗯,从形式上还可以,他会觉得形式上有规范吗?形式上采取的手法什么的?有提前有一个参照吗?规范什么的有吗?

 

朱:我要求还是有的,我觉得就是在我先建立的兴趣档案信息当中,实际上虽然没有具体的那一个样式,但是这个这个信息当中他就给你提供了很多很多,它有个无形的边界,你在你这个信息档案里面,它每个人的兴趣当然不一样,但他肯定有交叉的部分啊,这种一般说的是上下文,但事实上是效果不是那么明确的上下文。有时候你做这个东西出来,实际上你是从你的信息档案里面出来的,但还是不知道他从哪来的,不是说那个语境要要非常非常的清晰,非常的固定,它是一种氛围,他不是一个很具体的东西,不是具体的规则,不是说我有了规则以后,然后我来做艺术,不是这样的。应该是我们在兴趣档案里面发生一个氛围啊,然后我就开始弄,无形中我肯定有一种那个兴趣,他有很无形的手在指挥你。我一直在说,不要站在广场的空地上,要站在巨人的肩膀上,然后再分路。就是我刚才说了几个原则,一个是别人没有做过,这不要去做;嗯,还有别人做过的也不要去做,很悖论这两个问题,实际上就是你排队的时候,你千万不要去模仿站在你前面或后面的人,但是你还是在这个队列里面,这个队列是看不见的,对你有一种无形的一个氛围。张杰上次不是开会嘛,谈这个问题,我就说我的学生以后肯定不能参加全国美展,当代艺术它也不会接受。因为中国当代艺术,它是讲目的性,它表现它这个社会观念,政治观念,还有他那种生活经历。其实我觉得中国这个当代艺术,他还是和传统艺术一样,还是在表现,只是以前是表现那官方规定的那个东西,现在是表现很自由的个人的自由,自由的东西,我们实际上还是表现还是再现。我说那官方也不靠,当代艺术也不靠,说我们这个怎么办,张杰回答,我觉得还是挺好的,他说美院有8000学生,我们叫它千分之一的学生,来发狂,来做梦,没关系。这个帮助学生都是很实际哦,那你们这几个人疯一点没关系,就算是不能参加展览,咱们的学校里也认。因为现在是考核成绩的,很严格的考核,必须参加什么展览,每年什么情况,它是这样的。

 

高:嗯,挺好,那张杰院长还挺支持。

 

朱:相当支持,而且经费上面非常充足,我们上次在上海看展览,学校很支持。

 

高:很好,还有类似这样的班吗?

 

朱:我觉得没有。我觉得啊,其他还都不是,比如说我们有那个新媒体系。因为我这个学生是全校任意选,不分专业,他们报名,报名了我来选,有新媒体、油画、版画、国画、雕塑……就是他们和老师面试。新媒体,我觉得他们教学还是用不一样的媒体来表现,用不一样的媒体来再现。比如说,他们做个装置,那么这个装置肯定和社会有对应,而我这个方法,肯定里面它可能会产生符号也可能会产生一些话语,但是它和社会不对应,他是从我们这个实践过程、我们这个世界本身产生的,他不是说世界都是从生活里面来的,我觉得这就是区分。后来我看了一些展览,比如说全国装置展览,我觉得中国艺术家他非常关注社会问题,就是社会学的问题,或者说心理学,社会学或者哲学问题,但他对于艺术的运作本身,那个生长、过程本身他不怎么关注啊,就是我说的那个艺术,它就成为了工具,它是一种表现的工具,现实主义把它当工具,前卫主义也把它当工具,就是把它当奴仆,从来都没有把它当做一个独立的自主的这么一个系统,产生它自己的话语。这个话语也许和我们的社会话语根本不相干,和政治没关系。所以我就是这个出发点。这个出发点还是以前极多主义的时候,我跟高老师谈过一次,就是你说,你肯定我,我现在还没种地,我就一边努力。我还没种地。的确……到北京去见高老师,就是找一种我们的原因,我们的脉络,我们的那个外部的脉络,这种思想好像只有您高老师这里有。其他的就是艺术家的责任,艺术家对社会对民族啊,那我们的共性,人是什么?就考虑一些用其他话语考虑已经考虑好了的问题,其他话已经有结论了,比如说通过文字,通过哲学这个东西已经有结论了,这东西,从艺术实践这个话语,他也有结论,但是这个结论他没办法和文字匹配。我就是想说,为什么我要叫单义,就是他和其他的相粘连,他就是一个话语,就是单义艺术。这个单义,我是从斯宾诺莎那里来的,斯宾诺莎也谈到这个问题,还有比如说量子力学,他通过这个实验发现产生一种哲学观,影响哲学家,他就是他本身的实验产生的。那么艺术,也应该是从本身的那种实验产生。

 

高:挺好,这个立足点很明确,而且很鲜明,挺好。其实它在当代也有意义,因为当代确实是……现在大家都在讨论的各种全球化、当代性啊或者是全球文化什么的,包括还有一些抽象的概念,时间和空间等等其实它都是一套修辞,都已经是一套话语了。其实我们主要还是受到西方当代艺术的影响,西方艺术史的逻辑的影响,这个包括西方的一些学者,哲学家像福柯他也是这么描述的,像早期的时候,古典主义时期是形似,基本上是模仿那个形,它里面没有太多的语词,它主要还是形象上,比如画这个人怎么画的像一些,这我们都知道。然后到古典后期,像委拉斯贵支的《宫娥》已经开始了,然后到印象派,20世纪,20世纪末这些阶段,它就是语词介入,语词开始介入到那个形象的当中,就是图像创造当中,所以委拉斯贵支那个《宫娥》实际上是皇家话语系统的折射,通过委拉斯贵支,它从二元的角度,一个是形象,一个是语词,因为这个形象和语词的二元对立在西方是一直存在的,因为形象代表着感性,代表着非理性,代表着无哲学,甚至代表着女性,温柔或者什么……而语词代表思想、哲学、男性等等,它把这两个作为一个二元对立的东西。然后这时候讨论这个的时候呢,到了这个阶段,语词介入,然后等到20世纪初以后,20世纪以来呢,就变成主要是语词的强迫性,语词在艺术史里边成为一个主导性,那就是你刚才说的话语、上下文,本来我们说的都是叙事的东西,都是讲说的东西,现在变成艺术的一个主要要表现的东西。那当然20世纪的政治也是这样,你说从斯大林,毛泽东,社会主义,现实主义,这我们很好理解,这是一种意识形态的再现;那从资本主义艺术当中,像抽象表现主义,有些美国批评家就认为抽象表现主义表现资本主义自由社会的一种能够自由表现的一种状态。像波洛克那个点彩,他们就说表现了资本主义社会知识分子的一种自由表现。所以这样就赋予了艺术一种更多的语词概念和前定的一种观念,这个确实是这么一种叙事,到后现代这种叙事越来越强。所以我们现在批评啊,艺术家啊也都愿意这样。其实这个就还是我们当时那个“意派”,其实思考的就是反对这个东西,西方的这个再现实际上是由它的哲学生发出来的一个东西。其实形象和语词很难讲是完全对立的,它经常是搅合在一起的,甚至也许还有其他的因素。我们中国的文字讲“六书”,六种因素,六种类型,其中也有象形,但都是综合性的。所以这个综合性的、模糊性的、非对称性的实际上它是一种“不是之是”,不是那个东西,反而是那个东西,他是这么一种关系,他不是那个”非黑即白“的对应关系,一个真理,一个艺术,艺术和真理必定能百分之百等同的,这其实是一个神话。可是这个东西啊,小禾我们今天刚才说的其实现在很难扭转了,这样一套定式,因为我们长期以来受到这个影响,现在已经很难……所以你们现在这个班啊,其实特别重要,真是特别重要。因为这里主要强调学生,或者艺术家个体他的一种实实在在的感受,什么东西都是从他这个实际的接触,实际的做一个东西,实际的在进行过程当中所产生出来的,这个东西它才是很实在的。然后其实它这个东西呢……如果说你抛弃刚才的那种体现一个话语,然后对号入座,跟这个社会话语也好,啥啥啥话语也好,对号入座,这个其实相对容易一些。而像这种东西,它自由的在寻找,自由的在生发,这个东西它是一种共生关系,他是艺术家,材料,环境,很多东西的一个共生,大家共在,互在,他不是我非得要表现你,我非得被你征服,我非得被你给笼罩了。其实小禾这个东西也不是传统的那个好像完全就是有那个东西,但是也不完全是,比如说“意在言外”,“意在言外”这个东西中国人最早意识到了就是非对称性,不是西方那种百分之百的绝对再现,可是意识到了非对称性,我们传统很少去追究它非对称性的这个最妙的地方,最精到的地方,最发挥出它表现力的地方它到底在哪?换句话说,“意在言外”它“外”了多少?它有没有一个边界?有没有一个我们可以去追逐到,去解释它的,去说的,不能光是模模糊糊的……

 

朱:就是“外”他是一个物质?

 

高:没错,他不是一个玄学的,其实他也是一个实在的东西……

 

朱:我觉得有些“外垂”,是不是可以叫做“意派”?

 

高:对啊对啊,其实“意派”实际上是“意”在”岔“上,“岔意”,“岔”就是错位了,它错了以后才有“外”对吧,然后这个“外”你意识到这种差异了然后你就可以寻找他这种错位是怎么“错”的,怎么“错”呢,其实正是那个好像看似是其实不是,或者看似不是其实是,就是那个地带,你要特别的关注。

 

朱:这个很精彩。

 

高:在那个灰色地域,才能找到那个“意在言外”真正妙的地方。可是我们看现有的这些理论一般来说都不注重这个东西,他注重的都是“是”和“事”之间的这种关系,对吧。你这个形象画一个朱小禾,那我要表现朱小禾,然后我去追求朱小禾这个人怎么样啊,特点是什么啊,形象是什么啊,他的精神怎么样啊,然后再这两个怎么样对应起来,它去追究这个东西去了。

 

朱:实际上你说的那个“外”啊,为什么我就想到“意派”,他是感性的,但他又是形而上的,他是个命题,他绝对不是虚无。但这个命题不是现实的命题,它是一种感性命题,是一种形而上的感性命题。我现在为什么把它叫做“前世界”,就是在发生之前,就是感情形成之前,观念形成之前,形象形成之前,这些东西还没有被组织好。其实我觉得就是很“外”的那种,我把它叫做“细枝末节”,他是符号,但他不是现实当中的符号,他也不是完整的符号,他肯定有东西。我现在画的一些画都是“细枝”,我以前画的画都是一个整体,慢慢来加,现在我的画面有很多偶然的东西,一画,就把它粉碎,又画,又粉碎,最后残留了很多。所以我在做这个东西我就想着“意派”那种“意”,有时候这个命题没有办法去命名,但他又不是什么都没有,也不是一个抽象,一个佛教的寂静、安静、虚空,他又有东西。所以我就一个“嘈杂”,一个“细枝末节”,我把我这些也跟学生讲,我说现在是两头,一头是现实主义,一种是抽象主义,他们的共同点都是掌控,靠人来掌控,如果没有人来掌控,就是靠“意”……我觉得就是在“言”以外的东西,“言”以外的命题,但是他非常感性,他也不是理论,也不是哲学,也不是理想。你说我可不开以这样来理解?

 

高:对,它既不是理性也不是感性,这个的意思就是说……举几个海德格尔的例子:物有三种,一种是天生的物,纯粹的物,你要是不注意你就不知道,这放一块石头,你不注意你不知道。你用它,你把它当成一个工具,就是有用的,你像古代把它加工一下然后去杀动物。然后你要把这石头做成项链,它就是一个精神。那这样的话三种不同的物,但是艺术就是第三种。其实最重要的这个物它承载了某种不是物自身的东西,也就是他产生了某种不是石头本身的东西,物质外的东西。就好像是羊在基督教里已经不是羊了,羊是一种牺牲,是承担了一种宗教的一种……那么这个石头意思也是一样要让他负载一个象征性的东西,这个象征意义肯定是来自宗教,哲学或者是其他。所以海德格尔其实是挑战传统形而上学,但逃离不开形而上学。于是我就想我们中国不用这个东西,就是羊本身牺牲这个特点就没了。中国传统里面很少有象征,因为象征是强迫这个物去承载某种语词性的意义,特别是形而上或者宗教上的意义。经常我们说花啊,草啊,很多自然的东西他是相互的,很难说四君子梅兰竹菊到底是文人把自己的东西赋予给梅兰竹菊,还是梅兰竹菊它本身就具有这样一个品质,所以他这种相互之间人和自然平等的东西不是象征所能承载的。因为象征是要用这样一种物去象征一种意义,所以这个物在这里就变成了附属品,所以中国传统就很少用这种象征。它用赋比兴,赋实际上就是叙事,比有点类似比喻,但这个比喻它是非常平等的,它不是象征,所以为什么庄子叫齐物,就是物的平等,大千世界物就是非常丰富的。这样的话在艺术创作当中,就能够对待艺术材料、媒介有一种敬畏的态度,有一种很尊重的。而不是这个东西是死的,要拿来为我所用,它不应该是这样的,应该把它平等对待,去感悟、对话,然后创造出来一种境界。所以这个东西,有时候这个材料你得仔细的想他,去琢磨它,面对他不要把它当做没有任何灵性的东西拿来就用。而是说你能不能先理解他,感受它有什么样的特点,跟他有一种对话,然后在创作当中也许才能生发出一种什么东西来。然后在这个过程中你就不会有期待,期待去把外在的既有的一套理论放到材料当中去,之后你就会发现你其实有你自己的一个东西。但是首先要让自己谦卑,面对自然,面对他者,面对任何你所认为它好像是你奴隶的东西,你要有一种谦卑的感觉,你只有尊重他,你才能跟他对话。但我们现在不是,我们现在人都是很狂妄的,这个世界人是万物的主宰,是那至高无上的。我们现在不就是这样的,许多自然已经被破坏了。其实现在小禾我觉得我们在这个怪圈里出不来,觉得当代艺术苍白,其实他是因为人总是借助着现有的文明的说法强加给画布,强加给石头,强加给雕塑……那天我看见一个展览,我也没去看,但是我觉得那个宣传说的就有点逗,他用大理石翻了一些人,翻得很精致,很光,然后他就说大理石是表现人的永恒的材料。然后呢他又拍很多照片,都是树叶,树,树一动,那不就是瞬间吗?那就是永恒和瞬间。瞬间中国有一个词叫无常,那就是瞬间无常。这个东西就很概念了,你不觉得吗?不但概念,而且没有让人联想的余地了,大理石就是永恒,树的吹动就是无常,我觉得现在人们都已经习惯了。

 

朱:关键现在是这样,西方很多人喜欢中国很概念的东西,他觉得中国那边和我们的思维不一样,不像西方那种细致,有很多细节,就是中国的东西越简单……我觉得还是一种文化歧视,他没有把你看的平等。

 

高:对,他实际上还是在一个整个大的全球政治语系当中,这样去套某些东西,还是符合那样一个价值。就是这个简单化,我们做极多的时候不是说过这个也提这个,做的更加复杂化一些,层次更加丰富一些,就是我们现在……我觉得你们现在追求那个层次啊,叠加啊,这个东西挺好,但是如果把这个东西自己感悟到的他的那种附加的必要性,以及它呈现出来的丰富性,我觉得最好了。不要把它当成是物质的叠加,或者是形式的重复,实际上就是我在极多的时候说过的:你念这个“阿弥陀佛”,现在念得第一个“阿弥陀佛”和第二个“阿弥陀佛”他就不一样了,阿弥陀佛阿弥陀佛阿弥陀佛……你可能一天要念上万个,但是每一个阿弥陀佛是不一样的,如果你真正进入那种状态的话他是不一样的。

 

朱:这不是机械。

 

高:对,他不是机械。那个头脑在不断地动,空间啊,都在动的,不是一样的,所以这种东西你要能悟出来,那你那个作品这样叠加出来它肯定是有东西的。

 

朱:是的。那高老师你对这个,新媒体和传统的媒介在等级上有没有……现在这个时代有一种(说法)就是:绘画这个媒体应该被新的媒体取代。

 

高:我始终不是这样认为,其实媒体都是平等的,他有利的一面必定有它负的一面,总是这样的。绘画的这种敏感的手绘感是一些新媒体永远无法取代的。我们经常可以看见一个多媒体做出来的片子,总觉得他是怎么那么别扭,怎么那么不生动。要让文艺复习那些大师看,米开朗基罗看那肯定烦死了。

 

朱:很简单,主要是很简单。

 

高:可是呢,其实人都是经验性的。比如说蒙娜丽莎,那是名作,你设想回到蒙娜丽莎那个时代,中国人,你要把蒙娜丽莎拿过来给中国人看,那绝对是说太丑了,还美女,哪美啊,一点不美。但后来我们总听说蒙娜丽莎蒙娜丽莎……后来我们再看就习惯了,但是实际上蒙娜丽莎有很多考据说那是达芬奇自画像,就有很多新的问题,那怎么能变成美女呢是不是。但是我们就接受了,我们习惯了。就是文化他是一种熏陶,所以现在很多年轻人是看着电脑长大,他就喜欢,就好。我那小闺女芳芳,可能觉得那个她的偶像,她偶像都是电脑做的嘛……

 

朱:那会不会那种敏感性,慢慢就会失去了。

 

高:简单来说他把血肉的那种灵性那种感觉就没了,因为他是电脑来的。现在电脑也追求一种皮肤感,但他那种皮肤感跟那个农业社会的皮肤感他是不一样的。

 

朱:以前中国的一些士大夫他就把玩一些东西,他就非常细,他一摸就知道。现在就不行了,需要很强的刺激。

 

高:对,现在是视觉。因为那是农业社会,农业社会必须得去接触,工业社会不是这样,啥玩意也看不见了,包括你吃的东西,你吃的东西全是转基因的,其实都不是真正自己生出来的,又看不见,但是农业社会你成天见。往往现在的都是电脑里生出来的,看一些东西他所熟悉他所欣赏的都是电脑化的,真正的给他像我们这一代人,他实际上已经漠然了,生疏。

 

高:我有一本书要下个月出版,出来了以后送你一本。其实还是就是围绕着再现这个观念它是怎么回事啊,各个阶段发展变化啊。其实这是“意派”的第二本,我还想写第三本,就是怎么样把传统这样一些问题……

 

朱:你说的是中国传统?你刚在说的就很有意思,中国的和西方人的那种比较,那种对物的那种看法很有意思,很平等那种。

 

高:对,中国还没有那种二维对立。一旦对立的话,总把物看成精神的载体,而且越到当代越这样,物他是附属的,是一种主观和客观的关系。其实中国传统他没有对立的这样一种观念,所以当代挺需要这样一种平等的东西,所以这个也不是那么特别自由。

 

高:你们对当代艺术怎么看啊?

 

龙江:其实我们也是感觉很多花样的东西,就是很乱。

 

朱:每天都有新的展览。

 

高:现在还真的得让年轻人出来才行,所以你培养他们还是很重要的。我觉得将来看看他们能进行到一个什么程度,因为这个的得特别是年轻人努力。现在年轻人跟风,现在我不知道,但当年在川美都能看出来学谁谁谁。不是说年轻人不能学,不能进入市场,因为这是一个很现实的问题,但是那也不能是最高目标啊。

 

朱:就是我在那个招生简章上我写了那么一条,我说我们这个班不考虑市场效应,也不考虑展览效应,所以要求学生的家庭条件稍微好一点。他们说朱小禾你这是要招富二代。我说这是经济上没有压力好一些,因为家庭条件不好他老是想卖画,安不下心来。

 

朱:到高老师这里就是加点油,给点信心,否则我这个班办起来有点吃力。

 

高:挺好的,那美院给你这个条件挺不错了,应该说多鼓励鼓励学生,好好学,多动脑子。

 

 

 

单义艺术工作室

2016年7月